Jowita Jagla

,,Kreacja-rola. Portret ,,w przebraniu" w sztuce europejskiej średniowiecza, renesansu i baroku".

,,Pomyślmy więc w taki sposób: niech każdy z nas, żyjących ludzi, będzie niby jakimś tam cudeńkiem, jak to są takie przemyślne zabawki, sporządzonym przez bogów gwoli ich uciechy czy też w poważnym celu - bo tego nie wiemy zaiste-wiemy natomiast, że nasze uczucia, jakby znajdujące się wewnątrz, nad druciki czy sznurki szarpią nas to tu, to tam a ponieważ przeciwne są sobie wzajemnie, w przeciwne ciągną nas strony, do przeciwnych czynności, w dziedzinę cnoty lub nieprawości" (Platon, Prawa, tłum. M. Maykowska, Warszawa 1997).

il. 1

W poprzednim artykule zostały zaprezentowane autoportrety, w których artyści przedstawiali siebie w roli świętych postaci. Zabieg ten nie dotyczył jedynie kreacji na linii artysta-święty ale funkcjonował także w portretach zamawianych przez znamienite osoby. Przedstawienie siebie w roli świętego pomagało promować własną osobę, pokazywać siebie światu jako kogoś lepszego, szlachetniejszego, godniejszego. Przyjęcie roli świętego wymagało z pewnością odwagi, jednocześnie było aktem czy też wynikiem pewnej narastającej mody. Artyści chętnie przystawali na wykonanie takich portretów, gdyż niniejszy rodzaj sztuki dawał możliwość spełnienia się w dwóch obszarach tematycznych portrecie i przedstawieniu świętej postaci zgodnie z regułami ustalonej ikonografii.

Jedną z bardziej interesujących i popularnych kreacji stanowiły portrety, w których konkretne kobiety stylizowano na Matkę Boską. Jedno z najwcześniejszych ujęć tego typu prezentuje miniatura z Brewiarza Marii de Gueldern (przed 1425 r.). Przedstawia ona właścicielkę niniejszego brewiarza-księżniczkę Marię przechadzającą się wśród kwiatów, w Zamkniętym Ogrodzie. Kobieta, w zamyśleniu przegląda karty modlitewnika, który trzyma w dłoni. Wokół niej unoszą się anioły Ľbanderolą o słowach Ľąc ku księżniczce Ducha Świętego. Mamy zatem obraz który w niemalże magiczny sposób łączy dwa wątki ikonograficzne przynależące Matce Boskiej-Zwiastowanie i Hortus Conclusus tworząc z nich nową scenerię dla roli jaką przeznaczył artysta portretowanej księżniczce. 

Maria de Gueldern jest w tym ujęciu utożsamiana z N. M. Panną po pierwsze z uwagi na swoje imię, po drugie prawdopodobnie dzięki odmiennemu stanowi w jakim się znajdowała. Trudno dzisiaj doszukiwać się informacji o usposobieniu i cechach charakteru przedstawionej postaci, warto jednak zwrócić uwagę, iż rolę Matki Boskiej kreowały często w sztuce kobiety nie zupełnie czyste na duszy i ciele... Przykładem takiego przedstawienia jest skrzydło dyptyku z Melun (1450/52 r.) prezentujące Najświętszą Marię Pannę z Dzieciątkiem. Zaprezentowany schemat ikonograficzny ukazuje typ ,,Maria Lactans"- Matkę Boską karmiącą Jezusa. Obraz uiszcza niniejszą scenę, jednak w roli Marii została przedstawiona Agnes Sorel- słynna z urody faworyta króla Francji Karola VII. Kobieta nawet nie spogląda na widza, jej białe, chłodne ciało i surowość twarzy, stwarzają natychmiastowy dystans. Zdecydowanie brakuje w tym ujęciu ciepła i czułości przynależnych Matce Boskiej. Podobny zabieg artystyczny stworzył niemiecki malarz Hans Holbein w przedstawieniu ,,Madonny" z 1526r. Obraz zamówił u artysty Jakub Meyer-pozbawiony urzędu burmistrz. Jego postać z synami oddająca się w opiekę Matki Boskiej została przedstawiona z lewej strony obrazu. Z prawej strony Holbein umieścił dwie żony burmistrza, pierwszą Magdalenę (zmarłą w 1511 r.) ukazaną z profilu i drugą Dorotę z córką Anną. Wszystkie umieszczone w obrazie postacie (może z wyjątkiem najmniejszego syna) modlą się żarliwie do wyniosłej, milczącej Madonny z Dzieciątkiem. Niezwykłym jest iż tak ważna, znamienita rodzina z Bazylei oddaje cześć Matce Boskiej - będącej w rzeczywistości portretem Magdaleny Offenburg - kobiety o dość wątpliwej reputacji i niskiej pozycji społecznej. Ten sam Holbein kreuje z kolei portret swojej rodziny wzorując się na ikonografii św. Anny. W Ľujmując postacie w schemat kompozycyjny właściwy przedstawieniom św. Anny prezentowanej w towarzystwie małej Marii i Chrystusa. Dzieci skupione wokół żony malarza i sama Elżbieta tworzą dodatkowo przestrzenny układ przywołujący obraz ,,Święta Anna Samotrzecia" Leonarda da Vinci.

il. 2

il. 4

il. 3

Z kolei w wielu obrazach włoskiego artysty Sandro Botticellego w roli Matki Boskiej występowała najpiękniejsza kobieta Florencji-Simonetta Cattaneo-późniejsza żona Marka Vespucci, jednocześnie wielka platoniczna miłość Giuliana Medici. Simonetta wyobrażała najwyższe piękno zarówno w wymiarze duchowym jak i fizycznym. Jej delikatne, szczupłe ciało, smukłe dłonie, melancholijna twarz, długie, blond włosy stały się źródłem nieomal niewyczerpanej inspiracji i fascynacji wielu malarzy florenckich tworzących w połowie XV wieku. Najwięcej jej portretów wykonał Botticelli, przy czym Simonetta występowała w jego obrazach głównie w roli mitologicznych bogiń lub w roli Matki Boskiej (m.in. ,,Madonna eucharystyczna"-1470 r., ,,Zwiastowanie"-1488/90 r., ,,Madonna ze świętymi"-1487 r., ,,Madonna z książką"-1490 r.) Pełen smutku, nostalgii i efemeryczności wzór kobiety który Simonetta reprezentowała był na tyle silny, iż wiele z tych obrazów powstało już po jej śmierci (Simonetta zmarła młodo na suchoty w 1476 roku).  

Prawdopodobnie dzięki funkcjonującej formule portretów-kreacji na Matkę Boską możliwe stało się przedstawienie małego Chrystusa w formie portretu konkretnego dziecka. Przykładem takiego obrazu jest dzieło Pierro della Francesca ,,Madonna ze świętymi i księciem Federico Montefeltre" (1472/74 r.) Obraz przedstawia Madonnę ze śpiącym na jej kolanach Dzieciątkiem. Wokół Niej stoją aniołowie oraz św. Jan Chrzciciel, św. Bernardyn ze Sieny, św. Hieronim, św. Franciszek,św. Piotr Męczennik i św. Jan Ewangelista. Na pierwszym planie klęczy książę Urbino - Federico Montefeltre ze złożonymi dłońmi. Ubrany w błyszczącą zbroję prezentuje się Marii przede wszystkim jako rycerz, który odbył nie jeden pojedynek-poświadcza to nieco zniekształcony hełm leżący przy nogach księcia. Mężczyzna jako jedyny w tej grupie został ukazany z profilu, ponieważ artysta w myśl renesansowego estetyzmu chciał pominąć mało dyskretny brak prawego oka księcia. Tak wygląda podstawowa treść obrazu, jest jednak jeszcze jego druga sfera-sfera ukryta. Małżonka księcia Battista Sforza zmarła w 1472 roku podczas swojego dziewiątego porodu ale pierwszego porodu z którego narodził się dziedzic Urbino - syn Guidobald. Zaprezentowany obraz jest więc z jednej strony votum dziękczynnym dla Matki Boskiej za narodziny syna, z drugiej strony votum proszalnym o dalsze zachowanie dziecka przy życiu i zdrowiu. By wzmocnić akcent prośby Guidobald został przedstawiony jako mały Chrystus na kolanach Marii. W ten sposób dziecko wydawało się być pod jeszcze większą opieką, lepiej chronione przed złem świata. Dodatkowo synek księcia ma zawieszony na szyi koralowy naszyjnik. Jak wiadomo koral miał strzec ludzi, szczególnie zaś dzieci przed Złym Okiem, chorobami i nieszczęściem. W jego znaczenie apotropaiczne wierzono już w starożytności, a w średniowieczu i renesansie zwyczaj obdarzania dzieci koralami praktykowano nader często. Tym samym Guidobald został ukazany w obrazie jako śpiący chłopiec, nie zdający sobie sprawy z sił które go chronią- począwszy od obecności ojca, przez magię korala do Matki Boskiej. Niestety wszystkie opisane zabiegi nie uratowały syna księcia, który zmarł w 1482 roku mając dziesięć  lat.

il. 5

il. 6

Niezwykle frapującym zjawiskiem jest zmiana albo raczej zamiana świętego protektora wobec ewolucji w pozycji społecznej jakiej portretowana postać doznawała. Doskonały przykład powyższej metamorfozy stanowią trzy portrety arcybiskupa Magdeburga-Albrechta Brandenburskiego. Duchownego-swojego wieloletniego protektora przedstawił niemiecki artysta Matthias Grünewald w obrazie pt. ,,Święty Erazm i św. Maurycy" (XVI w.)-oczywiście Albrecht Brandenburski przyjmuje w obrazie rolę św. Erazma-wielkiej i ważnej postaci dla średniowiecznego chrześcijaństwa. Co jednak najważniejsze przyjmuje rolę świętego, który piastował urząd biskupi zanim stał się pustelnikiem. Biskupem był również Albrecht Brandenburski zatem podstawą łączności między nimi było w tym przypadku stanowisko w kościelnej hierarchii. Kiedy Albrecht Brandenburski został kardynałem zapragnął wystąpić w nowej roli. Jego życzenie spełnił Łukasz Cranach Starszy malując dwie wersje obrazów, w których ukazał nowego kardynała pod postacią św. Hieronima. Święty ten był przedstawiany w ikonografii średniowiecznej i renesansowej właśnie w stroju kardynalskim, dlatego wydawał się najwłaściwszym chrześcijańskim bohaterem, w którego mógł wcielić się Albrecht Brandenburski

W pierwszym obrazie z 1526 r. Albrecht Brandenburski zasiada w wykwintnym studio, przy pokaźnym stole, pełen zapału do pracy naukowej. W pomieszczeniu poza atrybutami mądrości i religijności kardynała spoczywają dzikie zwierzęta, m.in. lew-atrybut św. Hieronima ale także bażanty, jelonek, bóbr, zając, kuropatwy i papuga. Ich spokój, łagodność i wzajemna zgoda symbolizują pełną harmonię między świętym a naturą-między światem człowieka a światem zwierzęcym. Wyobrażają ład istnień, który dokonuje się dzięki cudownej mocy św. Hieronima a zatem Albrechta Brandenburskiego! W drugim obrazie z 1527 r. Albrecht Brandenburski ponownie przemienia się w św. Hieronima ubranego w strój kardynalski, pracującego przy biurku, tym jednak razem akcja nie odbywa się w pracowni uczonego, ale w gęstym, północnym pejzażu, na tle ciemnego lasu. Ponownie pojawiają się dzikie zwierzęta: lew, bóbr, zając i jelonek, które wtulają się w siebie a jednocześnie garną się do kardynała. Z obu obrazów wyraźnie przebija silna apoteoza portretowanego, gloryfikacja jego stanu społecznego, jego pracy, jego pozycji w hierarchii kościelnej...

Portretem zbiorowym opartym na wariancie ,,przebrania w świętą postać" jest fresk Benozza Gozzoliego z kaplicy pałacu Medyceuszy we Florecji, namalowany w latach 1459-1462. Malowidło przedstawia przybycie Trzech Króli ze swoim orszakiem do nowonarodzonego Chrystusa. Scena jest jak najbardziej religijna ale w całym ujęciu właśnie orszak staje się akcentem dominującym. Przedstawia tłumną kolumnę jeźdźców i pieszych, ubranych zarówno w stroje europejskie jak i w kostiumy ,,wschodnie". Członkom orszaku towarzyszą oprócz koni egzotyczne zwierzęta, cały zaś orszak przemierza nieco fantastyczny krajobraz. Niezwykłą cechą niniejszego malowidła jest to, iż orszak tworzą konkretne postacie, żyjące w ówczesnej Florencji. Co więcej scena ta nawiązuje do bardzo ważnego wydarzenia historycznego, które miało miejsce we Florencji w 1439 roku. Wtedy właśnie odbył się zjazd przedstawicieli kościoła greckiego i rzymskokatolickiego w celu powstrzymania zagrażających Konstantynopolowi i Europie Turków. Oprócz duchownych w zjeździe uczestniczyli możnowładcy, książęta, uczeni a nawet cesarz Jan Paleolog. Cesarz i jego orszak w liczbie siedmiuset osób przybył najpierw na ów zjazd do Ferrary, jednak panujące tam warunki nie sprzyjały spotkaniu. W mieście było nie tylko bardzo zimno, ale i tłoczno. Koszty utrzymania gości z dnia na dzień rosły na co papież nie miał środków, dodatkowo pod koniec roku 1439 wybuchła w Ferrarze zaraza. Wtedy właśnie swoją propozycję przeniesienia zjazdu przysłali mieszkańcy Florencji. Sobór stał się znaczącym wydarzeniem dla miasta. Mieszkańcy Florencji stanęli nagle oko w oko z rzeszą jaskrawo ubranych gości ze Wschodu, przemierzających miasto w towarzystwie egzotycznych zwierząt i równie dziwnych etnicznie kolorowo-skórych giermków

il. 7

il. 9

il. 8

. W mieście ożywił się handel, co jednak najważniejsze greccy uczeni wygłosili szereg odczytów w wyniku czego nastąpił ,,wybuch" zainteresowania studiami naukowymi. Szczególnie znaczącą rolę wypada przyznać Gemistosowi Plethonowi który zaprezentował cykl wykładów dotyczących Platona, co stało się zachętą do założenia we Florencji Akademii Platońskiej. Czas odbywającego się zjazdu był na tyle istotny i odświeżający dla kultury i sztuki, iż słusznym wydawało się upamiętnienie tego zdarzenia, np. w formie malowidła. Dzieło Benozzo Gozzolego spełnia całkowicie powyższe założenie. Ukazany klimat orszaku Trzech Króli prezentuje ówczesny przepych, tłoczność zdarzenia, jego zjawiskowość i cudowność wypełnioną egzotyką. Poza tym tak jak już wspomniano Gozzoli przedstawia jako członków orszaku uczestników tego zjazdu-seniorów rodu Medyceuszy Pietra, Cosmę i Lorenza, ich dzieci, służbę, florenckich i greckich uczonych, cesarza Jana Paleologa w fantazyjnym ubraniu i turbanie na głowie, patriarchę Konstantynopola i wielu innych. Zatem ukazane postacie stają się na obrazie członkami dwóch zdarzeń religijnego i świeckiego, biblijnego i miejskiego, magicznego i rzeczywistego. Pozostaje jedynie pytanie czy sobór florencki i jego uczestnicy nie przytłumili nieco w malowidle samego aktu nawiedzin małego Chrystusa? Z drugiej strony odbyty sobór służył właśnie Chrystusowi- a ściślej obronie wiary której Chrystus był twórcą.

Zaprezentowany, niewielki zaledwie wycinek portretów-kreacji pozwala zyskać przekonanie, iż ten rodzaj sztuki miał w średniowieczu i renesansie ogromne znaczenie. Zwykły portret jedynie ukazywał postać, przypominał ją, często wychwalał, czasami tuszował defekty urody. Portret-kreacja obdarzał portretowanego dodatkowymi walorami duchowymi a jednocześnie wprowadzał do obrazu nowe treści. W jakiś sposób zmniejszał także granice między sferą sacrum a profanum. Był też specyficzną próbą oswojenia świętości.

[powrót]